EL LIENZO EN BLANCO

Por Edward Mutt* 

Para un escritor, en estos tiempos, donde todo está escrito, tener el lienzo en blanco, significaría abrir un procesador de texto en su moderno dispositivo, mientras bebe su tercer café en algún Starbucks, para luego no teclear ni un sólo caracter, porque se distrajo con alguna conversación insulsa, en las mesas aledañas. Asimismo, para un arquitecto, podría ser el equivalente a lanzar su poderoso Autocad, desde su lap top, antes de revisar siquiera, qué tipo de proyecto es el que le han encargado.

Pero para algunos pintores de la Edad Media, quizá nunca existió el problema de cómo lanzarse al vacío del lienzo en blanco. Ellos comenzaron a pintar con la técnica de la grisalla, la cual consiste en ser una pintura monocroma, que produce la sensación de ser un relieve escultórico. Su intención es la de generar un claroscuro muy matizado entre las altas luces trabajadas con la pigmentación en blanco y las sombras incrustadas en tonos sepias mates. El degradado entre un tono y otro se logra gracias a que el fondo del canvas o del papel de algodón fue imprimado con pigmento color ocre, que podríamos reconocer como el tono neutral de la piel.

Desde que el pintor comienza a cocinar la imprimatura para el lienzo, no sólo mezcla el aguacola, el carbonato de calcio y el aceite de linaza, con el blanco de zinc; sino que también añade al guiso, el pigmento color ocre, con la finalidad de empezar a pintar a partir de un fondo neutral, parecido al tono de la piel, observado de frente, sin sombras y sin luces laterales.

Pero en nuestra actualidad el tiempo apremia, y parecería que si quisiéramos empezar a pintar un cuadro, no tendríamos la paciencia de fabricar nuestro bastidor por nosotros mismos, y mucho menos ponernos a cocinar a fuego lento, la imprimatura creta. Sería una pérdida de nuestro valioso tiempo, que ya de por sí, en el trajín del día a día, la vida moderna no nos permite disfrutar de la emoción de incursionar en las artes plásticas.

Entonces, lo que podemos hacer los hombres creativos de actualidad, es acudir a la sucursal de Lumen más cercana y comprar un bastidor ya hecho, producido en serie, y ya preparado para recibir nuestras sublimes pinceladas de virtuosos. Corremos a casa con emoción, arrancamos el celofán que envuelve al bastidor con impaciencia y lo colocamos sobre nuestro caballete profesional (el cual ya habíamos comprado también en Lumen con lo de la quincena pasada), destapamos nuestros coloridos óleos nuevos, los pinceles más finos; pero nos quedamos pasmados frente al lienzo, mirándolo por horas sin saber cómo embarrar la primera plasta sobre ese pedazo de tela, preparado con un blanco reluciente, inmaculadamente perfecto, casi divino, ese blanco que no es ni de zinc, ni de titanio, ese blanco intimidante que no le permitiría a ningún artista equivocarse, porque los virtuosos nunca se equivocan, y menos, si es que nosotros somos uno de ellos.

Durante todas estas horas que gastamos en ir a Lumen y regresar a casa, tan sólo a fracasar como artistas; el pintor de la Edad Media ya hubiera preparado el bastidor y casi estaría terminando de trazar las figuras principales de la obra con la tiza color sepia, matizando con los dedos el trazo, con desdén, pero sin el temor de ensuciar una superficie puramente blanquecina. Nuestro hombre ya estaría a punto de comenzar a embarrar las altas luces con el óleo blanco, para sólo dejar secar y añadir posteriormente los colores en aguadas sobre la grisalla. El pintor de la Edad Media economizó en un paso, mucho tiempo, algo de dinero traducido a nuestra época, pero sobre todo, mucha frustración. Con el simple hecho de agregar el tono medio, que caracteriza al ocre, a la mezcla base con la que pintó el fondo del cuadro. Él nunca intentó abordar el lienzo en blanco. Y para tomar esta decisión, quizá, sólo le bastó observar y deducir que ninguna cosa que la óptica humana pueda percibir, es: ni totalmente negra, ni completamente blanca. A menos que sea el instante de nuestra muerte, o bien, el momento de nuestro nacimiento, respectivamente.

Otro punto a favor del pintor de la Edad Media, contra el hombre de actualidad, fue que al aplicar la imprimatura color ocre, sobre la tela, éste no la dejó perfectamente alisada como en el caso del lienzo en blanco de Lumen; sino que permitió que la mezcla siguiera la casualidad del empaste y la carga de pigmento ocre, que no se alcanzó a diluir a perfección; confiriéndole al lienzo, una textura visual muy sutil y azarosa, parecida a esas manchas que tienen los objetos, o nuestra piel cuando la observamos a detalle, esas cosas que no podemos controlar en su disposición, ni dibujo, pero que le confieren a la obra pictórica, una crudeza accidental que posee nuestra realidad humana.

Antes de seguir frustrándonos con nuestra obra de arte sin comenzar, y para reforzar el concepto del tono medio utilizado por nuestro pintor de la Edad Media, en su grisalla, podríamos citar a algún fotógrafo que aún utiliza su cámara réflex análoga y un rollo de filme de 35mm a blanco y negro. Éste romántico, se encuentra haciéndole un retrato a su novia en un escenario al aire libre con luz del día. Para medir el promedio de la luz, observamos que se acerca con su lente, apuntando a la mejilla de la chica, para realizar la exposición correcta, equilibrando con dicha lectura, la apertura del diafragma y la velocidad de disparo de su aparato. El fotógrafo sabe de antemano que una exposición correcta se realiza, a través de la medición de la luz sobre una superficie mate, con un tono aproximado al 50% en la escala de grises. Si la visión humana careciera de los suficientes bastones y miráramos todo, en blanco y negro, entenderíamos la lógica del fotógrafo al elegir el tono de piel de la mejilla de su modelo, pues es muy cercana a dicha zona 05 o intermedia, con las que las cámaras fotográficas (aunque sean a color) promedian la luz en cada escena.

El conocimiento técnico, adquirido con antelación y la práctica del mismo, han logrado que el fotógrafo obtenga una grisalla de su novia, una imagen fotográfica correctamente expuesta, lo que significa que las sombras que aparecen en la fotografía impresa, no son totalmente negras, ni las altas luces son totalmente blancas, en ambos casos hallaremos detalles y texturas en la imagen, de la misma manera que el pintor de la Edad Media devela rastros del fondo ocre, debajo del oscuro sepia y del blanco directo del tubo de óleo.

Regresamos a la realidad cruel de nuestro lienzo en blanco, y decidimos rasgar la tela con furia, guardar los pinceles en lo más profundo del cajón y vender el caballete por internet. Pues nos damos cuenta que el primer problema del creativo actual, no es tener nuestro lienzo en blanco, sino pensar que porque nos hemos autonombrado creativos, vamos a poder crear una obra, cualquier texto, proyecto arquitectónico, o cualquier algo, así nada más de la nada sin ningún referente. Nuestra cultura anárquica, pero sobre todo nuestra indiferencia por procurarnos un bagaje previo a los temas en los que nos vamos a desarrollar, la ignorancia técnica y la falta de práctica y planeación, de cómo abordar cualquier problema, nos ha convertido, en este intento -y para bien-, en desertores del arte, pero a su vez, en disipadores de la confusión que tuvimos de nosotros mismos, de creernos espontáneamente virtuosos.

*Edward Mutt es Crítico de Arte, proveniente de una reconocida familia francesa de artistas contemporáneos.